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古文論形式批評的意義檢視與體系構想

來源:《中國社會科學》2024年第1期2024-03-20 17:39

  作者:汪涌豪(復旦大學中文系教授);王濤(復旦大學中文系副研究員)

  摘要:中國古文論研究中史料存量與理論闡釋存在失衡情況,其中有關文學形式討論的被忽視,更加劇了這種不平衡。古文論中依門、勢、格、法等名目,就各體文類聲韻、格律、體段、調式等技術要素的形式討論,植基于漢語特性,深契傳統文學的程式化特征,對開顯古文論的價值深具意義。古人的形式討論一般圍繞“聲”“色”并依托“體裁”“句調”展開,由此凝定為固定的概念、范疇,其中“共名”互為指述,“別名”獨證專門,兼有跨類存在,衍生理論意義。若能基于傳統文化,對其生成衍變與施用原則作綜合通觀,則古代文學的創作肌理和審美旨趣就能被完整地掌握,與古人“結心”的文論史的出現就有可能成為現實。

  近年來,隨著詩話、詞話、文話、小說話等各種稀見典籍的點校出版,古代文論的史料整理取得了長足的進步。不過,鑒于文獻整理一時難以窮盡,而建基于此的傳譯式歸納又缺乏更深入的梳理,人們越發期待能經由深層次的闡釋揭示其意義,究明其與當下文論建設的相關性。故努力把握古人論說的全體,恰如其分地厘清其真正的關注重點,開顯其隱在的體系特征,日漸成為學人的共識。

  不過揆諸研究的現狀,在史料追索與理論闡釋之間,不能不說存在著一定程度的失衡。其中形式討論因大多零碎,未引起人們足夠的重視,其義域邊際和內涵分野未獲論定,更加劇了這種不平衡。其實,古人談藝論文的重點,不全在今人多所著墨的明道輔時與托寓寄興。審聲、貞韻、屬對、用事和病累等,因意關乎形式,體系于格法,尤其植基于漢語特性,緊貼著創作實際,常能傳達古人甘苦自知的獨到之悟,反映文學創作的體性特質,反而常被論及。以前論者將這類討論歸入創作論,但研究得并不充分,與文原論、文質論、文風論和文用論等研究相比,更顯得薄弱。

  文學終究以語言為媒介,是一種話語蘊藉的審美意識形態。文學與其他藝術的區別一定程度上來自它的語言組織及特性,而它的審美性表現又常體現為對語言系統的特殊運用及重鑄與更新,古文論研究因此不能自外于語言。20世紀90年代,有論者開始試著由對形式觀念的解析,揭出一種“語言的文學觀”,又針對“文”“辭”“體”“聲”“法”作了進一步討論。有的論者為反駁西人關于漢語“象形化”、傳統詩學“印象式”與“評點式”的偏見,引入語言分析方法,以為其在根本層面上可為探索古文論研究的方式與途徑提供基礎。還有論者重新審視古人就詩歌修辭所作的討論,不僅將之定義為“實踐詩學”,還認為“古人詩法之講,其為古代詩學之實”。鑒于唐宋以來,尤其元以后“在詩歌教習場域中生成的‘詩學’從一開始就塑造了中國古代詩學的獨特品格”,如《增修詩學集成押韻淵?!贰胺怖彼?,“非惟資初學之用,而詩人騷客亦得以觸而長,引而伸,不無小補”,卻“未得到及時的總結”,論者感到改變的緊要與迫切。只是或因語言、形式等結構性研究比之內容、主題等價值論分析更有難度,又或因已有研究多偏在詩學一隅而未及其他文體,許多結論未免難以周延,難從根本和全局上揭出形式討論之于古代文學理論批評的價值,以致其所蘊含的精義妙道,常不免為構思、靈感等論說及“虛靜”“神思”等話語所遮蔽。

  故如何完整揭示形式討論的真實意指與獨到價值,使之能回應傳統文學本有的程式化特征,進而由古人所執著的技術之魅,追溯其所尊奉的審美宗趣,最終開顯古代文學批評的特質,揭示其在凸顯文學的根性——“漢語性”方面的重要作用,顯然具有舉足輕重的意義。有鑒于形式討論遠不像對文原、文質、文風和文用的討論那樣受人重視,更未實質性地進入古代文學批評的“元結構”,獲得整體性的系統解釋,故反思學科創建以來其所以未能進入人們考察中心的原因,某種意義上就成了彌補現有文論史研究“視野缺損”的關鍵之一。

  一、古文論形式批評意義檢視

  所謂形式批評,指的是古人針對語言修辭等文學形式所作的分疏和討論,從邏輯上講,它涵蓋除內容以外文學批評的所有方面。落實到具體,則依門、勢、格、法等名目,尤專指聲韻、格律、體段、調式等各種技術要素,以及由這些要素構成的一系列自成體系的展開性論說。它們彼此交涉,整合為作品“植體樹干”的“大前提”,更多分拆為作者“紛呈巧思”的“小結裹”,不但專業化程度高,并且愈往后厘析得愈細密,直至成為傳統文論的核心之一。只是有些遺憾,時下針對形式批評的研究還遠遠不夠。

  究其原因,一是因為“文學的形式”本是西來的說法,背后連帶的難免是西方學理與古人思維的不相榫合,這導致了上述形式討論易受主流探討的冷落。眾所周知,形式概念是20世紀初伴隨著“文學革命”的論爭傳入的。彼時,基于作品“型式上的和工具上的變動,因為是最表面的,所以最容易使人們覺到”,新舊文學的對立常常被簡化為形式與內容的對峙。一些論者或對全盤接受外來的形式論多存疑慮,甚至公開抵制;或因認同文學是人的精神存在方式,即使認為形式重要,也難對與作品形制粘連過緊、規范過于剛性的體、式、脈、勢、格、法給予無保留的支持。其中有的論者也能認識“格律就是節奏”,“就是Form”,“試問取消了Form,還有沒有藝術?”但具體評判時仍因為上述原因,多多少少將形式視為消極的因素。

  這對形式地位的確立顯然不利。之后隨新學的不斷引入,還有本土材料的梳理成形,形式被更多賦予語言文字以外的意涵,許多人開始認識到“把自己的一切的思想與情緒移諸讀者的一切方法手段,這叫做文學的形式”,單純的語言文字不過是“技術”,進而將對文學的理解上升到哲學省思,確認內容與形式這對范疇“不過是本質與現象那一范疇的具體化”,形式的意義至此得到初步確立。只是要從根子上擺脫上述重精神、內容,輕手段、形式的窠臼并非易事,所以揚此抑彼或信彼疑此的論說時有所見。

  但其實古人并不一概將形式內容視為兩橛。因素來秉持一種“整合的世界觀”,他們更習慣將宇宙視為一個整體,尤重視在經驗累積中觸發瞬間的直覺,用“具象的抽象”來完成對事物的認知。對上述門、勢、格、法等形式要素的討論也同樣,認為其所涉聲字句韻非僅關乎語言修辭,還關乎文學的自足存在,本身就具有價值。對此,飽受新思想沖擊的現代學人多少能夠感知,故在此后一系列論爭中試著脫出西學樊籠,致力于本土語境的復原和資源的酌用。如董璠提出“施于此而令效至之謂格,設于前而禁復然之謂律”,其中“格”是“選辭之準式”,是作者構思時有跡可循的規范與法式?!奥伞笔恰靶形闹x法”,雖總體統屬于行文法則,但與“格”相比,更偏向于病累和避忌。如此從兩方面界定形式,恪守律禁需心知手會,理解規則卻因人而異,從而與流行的認識拉開了距離。只是在“以西律中”或“以中就西”的背景下,這種更貼合古人認知的圓融概括并未受到重視。當論爭再起,尤其是涉及詩歌“頓”“韻”“節律”“節奏”“音樂性”的存廢時,更多人仍不免援用西人的思路,雖邏輯斷分清晰,但主觀牽合的痕跡依舊明顯,得出的結論因此難免曲解了古人的本意。這直接導致了現代以來“形式”一詞雖騰播人口,內涵的凝定卻始終沒能完成。具體而完整的形式理論體系也就沒法建立起來。

  二是基于中西方學理上的差異,有些借鏡西方的文論史專著醉心于純觀念的取用,以致對文學起源、本質及功能的認識日趨固定化,從而有意無意地遮蔽了形式討論的價值。尤其是一些論者用西人邏輯推衍的方式來表述對文學的理解,忽視了傳統話體、批點、注解、序跋、信札和筆記中諸多的形式討論,以為其雖“信手拈來,片言中肯,簡練親切”,卻“零碎散漫”“不成系統”,不適合用作系統化知識的材料,遂造成文論史撰作的第一批探跡者常不免對標西學范式,多通過歸納演繹來形塑研究對象、基準方法和基本內容,而未遑顧及對象自身固有的特點。如周作人《中國新文學的源流》就以“言志派”“載道派”兩股潮流交替主導作為文學史劃分的依據。對此朱自清提出質疑,認為其與“西方文化的輸入”有關。朱自清通過梳理“詩言志”“比興”“詩教”“正變”四個核心命題,提出“政教”才是貫穿中國文學的核心概念,“言志”作為“開山綱領”從一產生就與其密不可分,而緣情詩則長期處在它的遮蔽下未成主流,故中國文學實為“言志”與“緣情”相對待的發展過程。

  應該說,朱自清引證的材料更為廣泛,論析得也更為深細。但今天看來,不能不說仍未脫棄對外來觀念的依循,留有對標西學范式造成的缺憾。因為太多事實表明,“詩言志”的本義并非僅指“言說思想意志以求教化”,這種理解更多反映的是漢人的詩學思想。從先秦“詩言志”的實踐與闡說、詩人自道“詩言志”的內涵及“詩言志”訓詁三方面重加梳理,可以看到它不僅指“表達思想意志”,也包含“抒發情感”和“紀事論理”,這在《詩經》中有很清晰的呈現。此處還要特別強調的是,無論“言志”還是“緣情”,都與語言和形式有關,都落實于語言和形式。倘再聯系古人經由文學經歷的是一種合乎美的生活,包括對由才性發露、技巧比并、語言駕馭和意境營構等能力炫示帶來的自我價值被肯定的滿足感,我們是應該對一味偏重“言志”“緣情”,而遺落如何“言志”“緣情”的做法提出質疑的。

  朱自清所論既受限于那個時代的學術,又因自有其論述重點,不能說不重視形式理論,但后來許多人受狹隘觀念的轄制,所作分析看似系統,但使得“具體的世界從科學的網眼中漏過去了”,卻是事實。形式理論之所以未得到足夠重視,正與此有關。這讓人不得不追問,即便承認兩千年來古人的詩學觀念不脫朱自清所論范圍,但此外圍繞綴字、屬對、審聲、琢句展開的眾多論說,是否也應該,并且可以歸匯到某種邏輯清晰、發展有序的系統界說中?而諸如“凡詩切對求工,必氣弱;寧對不工,不可使氣弱”這類論述,在進入內省總結期的宋人文論中俯拾即是,并不斷孳乳出新義,又是否僅歸入古代創作論就可以交代過去了?它們難道不是揭示了古人涵濡經年的對詩與文學的整體性認知,既累積成共識,又規范了后來?然而,既有的研究范式很少從這些論說中提取具有普泛性的思之精華。相反,以為“求詩于詩內,則縱有精義,大率是修辭上的問題,而不是批評上的問題”,將其輕輕帶過,甚至干脆棄置不顧。

  類似這種獨重觀念宣示,輕棄形式討論,在早期批評史、文論史著作中??梢姷?,所以傅庚生1946年出版《中國文學批評通論》時會感嘆:“曠觀今昔,各家評注研究之編,明訓詁、勤???、辨真贗者,恒得十之七八;妙解情理、心識文體者,不過十之二三;尚友古人者,百不得一二焉?!彼J為材料的疏通與詮解只是研究的基礎,以此為起點,由對各類創作體式特點的辨別,體會古人為文的用心,才是批評史研究的要義。具體說,就是要“叩諸創作之本身,藉歸納之方法,繹而知文學構成之要素,從而慎察其比較之價值與相互之關系,則批評之原理著”。什么是“文學構成之要素”?除情感發抒和道德擔當外,不就落實為諸種形式因素嗎?故原其本意,顯然是認為只有潛入作品內里,妙解字、詞、聲、韻構成的七寶樓臺,再經過深入的比較,才能抽繹出文學的精髓,使“批評之原理著”。應該說,這樣的判斷是具有卓識的。只是受制于上述兩種偏向,他的擬想未能實現。

  這說明了什么?說明形式理論之遭冷落,非僅基于材料擇取或對象選用上的偏嗜,它多少反映了學人疏昧于中西學術的區別,盲目倚仗外來成說的認知偏差。重視批評的觀念研究原有合理性,只因展開過程中常片面因循,推向極端,不免生出種種弊端,且至今仍未退盡。落實到批評史、文論史領域,忽視古人特有的思維方式與言說習慣,在日漸深化發展的研究面前,拘泥陳規的現象不時可見,直至將任從前識的認知局限,固化為掣肘研究走向深入的障礙。這種前識常體現為“復古”與“進化”的對峙,或“教化”與“審美”的緊張。有的研究者只知遵從常規,在孰重孰輕、誰章誰節等問題上一味援引舊例,不問其是否真實反映了古文論發展的全過程及其豐富原態,更使古人許多精細的論說,尤其是形式的分疏與辨析,被人為地棄置在批評史、文論史的整體構造之外。

  外來觀念與方法當然可以用,但須知其根底,明其原委,把握其動態化的發展趨勢。形式理論的研究也同樣,在明其義理背景的前提下,引入與借鑒各種理論自然可以,為其有助于開顯傅氏所說的“比較之價值與相互之關系”。但如果僅以泛道德化和政治化的觀念衡裁古人,重價值判斷,輕結構分析,與傳統文學批評的特質從起點上就不能愜洽,是很容易遺失文學的“肌質感”及營造過程的艱難與精妙的。這樣寫成的批評史、文論史,不易說明古人鮮活的理論創設和批評旨趣,不能呈現其全部批評的經驗與歷史,是可以想見的。

  我們承認,傳統形式討論大多比較瑣碎,又基于經驗,很難超拔出更深刻的意義。但文學是語言修辭的藝術,中國文學尤其如此,故東西方學者常用“修辭性”來標別其特質,認為“尊重理智的修辭決定了成為中國文學中心的,與其說是所歌詠之事,所敘述之事,倒不如說是如何歌詠、如何敘述;換言之,往往常識性地理解文學素材,卻依靠語言來深切感人,這可說是中國文學的理想”。進而認為重視文學修辭本是中國文論的題中應有之義。正因為如此,由這種討論串聯起的創作—鑒賞過程,可以消解觀念研究的抽象與堅硬,為批評史、文論史的改進提供基礎。所以,一方面仍應合理調用“觀念史”方法——因為它還有自己適用的對象,還能綜括性地解決問題,但另一方面也須注意它的局限,為克服這種局限而探索更合理更有針對性的理念與方法。

  為此,我們主張適度引入“過程史”的理念與方法。批評史、文論史研究應將觀念的闡釋放在文學生產和再生產的過程中,尤須重視古人對作品從孤絕的語言向渾成的文體轉變的技術實驗與探索,即分疏其如何受主體控制,將字詞聲韻有計劃地輸入,成為融合無間的作品整體。其間,古人關于如何因難見巧、變化出新的各種討論,都應放在這種特定又連貫的流程中考察。這樣既從觀念入手,重其所以為文的大旨,又不棄過程,察其如何成文的細節,庶幾可保證研究能貼合古人的實際,不但成為全面周洽的史的研究,還成為一種精細精辟的論的研究。而這必將為整全的批評史、文論史撰作打下扎實的基礎。令人欣慰的是,目下這樣的工作已有人做了。

  要之,說形式討論?;谥黧w感會,很難用邏輯化的語言呈現、界定與保存,不足以構成形式理論可以被忽視的理由??v觀東西方文論,討論重點與言說方式從沒有一定之規。對中國人來說,文學經驗的賞會與傳遞,端賴有共同修養與愛好的文人士大夫的默識心通,在給出解釋的同時,賦予它意義。這種默識心通與意義賦予同樣非中國人獨有。此所以,懷特海要說,許多東西“人類對他們只有模糊的領悟,正是這種模糊的領悟,推動了人類生活的前進。那樣的一些觀念是不能單獨一個一個地被人理解的”。它們表達的是主體獨到的感會,雖不一定具備可依原始狀態納入知識系統的清晰和完整,但因足夠尖新與細膩,體貼著語言和文體,值得人揭示其特殊的語境與真實的意指,將其從一種邊緣化的狀態,拉回到研究的前臺。

  二、植根漢語文化的形式批評

  本著這種認識看古人的形式討論,其根基顯然深植于獨特的漢語文化,包括由漢字構造特點、組合方式和聲韻規則構成的一系列語言事實。當然,立足漢語的特點并非要人止步于語言分析,而是強調從語言所表征的思維與哲學入手,解析古人對文學的認識和要求,從而在一個更符合“中式思維”的基礎上,還原形式理論的真實樣貌,開顯傳統文論的固有特質。

  依我們的理解,這種特質很大程度上可以用“漢語性”來概括,古人的形式討論尤其集中體現了這種“漢語性”。漢語與別的語言不同,與西語更存在著差別。近現代以來,隨國門的打開和西學的傳入,它受到多方檢視甚至非議。其實,西人固然有索緒爾這樣認為語言研究應追求符號系統的客觀性與普遍性,由此確立現代語言學的基礎。但也有像洪堡特這樣,不認為語言是脫離主體的純工具。他主張語言結構和語言精神具有同一性,他稱這個為語言的“內在特性”,并認為這種“內在特性”具有決定性意義。人使用語言,精神就會被這種特性控制。語言研究的核心應通過揭示不同民族的精神表現方式,體現不同的世界觀,而不僅僅為建成抽象自足的形式系統?;诖?,他考察漢語與中國人思維的關系,努力在“漢語精神”中見出有別于歐洲思想的中國文化精神。受其影響,以后西人終得以確認,正是具有原始語言特征的漢語,賦予了中國文學獨一無二的秉性,要認識中國文學必須從分析漢語開始。由此,以漢語與漢字的解說開場,成了西方尤其西方早期中國文學研究者的共識。瓦西里耶夫《中國文學史綱要》(1880)、葛祿博《中國文學史》(1902)、衛禮賢《中國文學》(1926)及何可思《中國文學》(1922),無不如此。他們在書中都開宗明義地突出了中國文學與漢語的關系,認為前者極其依賴后者的特殊構造。

  不過洪堡特終究將精神與語言分開來說,以后海德格爾從存在論意義上論證語言的本體地位,認為將兩者分別開來,只有在“存在者存在”的意義上才有可能,而語言是使存在者進入存在之境的原初方式,“最切近于人之本質”。伽達默爾沿此思路,進一步論說語言的特質,認為詮釋學的核心是尋求理解,而理解就是“此在”,與解釋是同步進行的,“進行解釋的語言和概念同樣也要被認為是理解的一種內在構成要素”,語言問題因此“進入到了哲學的中心”。

  由以上所舉,不難看出語言在西方是如何由居于客體地位的形式,成為存在或思維本身的發展變化過程的,語言因此不僅是用作指認的符號系統,更是人們致思方式的集中呈現。這樣的論說,很難不讓人聯想到《莊子·天道》的“倒道而言,忤道而說者,人之所治也,安能治人”,《知北游》的“明見無值,辯不若默。道不可聞,聞不若塞”,乃或《徐無鬼》的“故德總乎道之所一,而言休乎知之所不知,至矣”。從中可以看出,中西方對語言本質的理解并無不可渡越的壕塹。從現代學術建立的角度看,引入“語言—認識”同構的視角,可確認中國人的精神性認知唯有植基于漢語才能得到開顯,契合中國人精神世界的體系之學,只有回到漢語才能有所發現。據此,我們認為要真正把握批評史、文論史的整體和全局,對按本質論、創作論、風格論和鑒賞論依次展開的研究作出反思,取其可取補其未逮是很有必要的。

  其實,前輩學人對上述誤區已有警惕?!拔逅摹币院?,當許多人援用西方倫理學、宗教學構建中國哲學體系時,張東蓀就已指出,漢語中沒有西方那種區分本質與現象的概念,也從未將物體及其性質一分為二,有鑒于“言語構造上對于某一方面若有所缺乏便足證其民族的思想上對于某一方面必有所忽略”的事實,可以確認這些都不是漢語世界應該關心的。他并撰《從中國語言構造上看中國哲學》一文,分析言語對思想的影響,具體落實到文字,因象形文字“每一個象代表一個東西,各各都是獨立的,所以在言語上,名詞與動詞根本不需有分別”。這解釋了漢語之所以不執著于清晰定義的原因,也抓住了基于語言表達的差異,用西學對譯中國傳統為何會左支右絀的根源。

  從語言研究本身看,現代語言學面對精深的文字、音韻、訓詁之學,只音韻一途尚能接續乾嘉傳統,文字、訓詁研究則難稱發達,個中原因就因前者以單字為本位,與漢語特性相吻合,故而得與清代樸學相遞承。一旦上升到構詞和語法,則《馬氏文通》以下的各種建構基本仿照西學體系,與漢語本身多有抵牾。其以句為本位,動詞為核心,再由其他部分與動詞的相對位置劃分句子成分,固然可見出西人分析思維的長處,但也難與少主謂、動賓這類靜態分析,又不將詞性作剛性固化的漢語相契合。正因如此,自現代以來,一直到今天,不斷有學人呼吁應在語法研究中摒棄“《馬氏文通》派”,更多關注“措辭學”而非“形態學”。

  而談及措辭學,自然連帶言語修辭問題。近現代中國的修辭學,經由日本中轉,也是從西方傳入的,如湯振?!缎揶o學教科書》之與武島又次郎《修辭學》,龍伯純《文字發凡》之與島村瀧太郎《新美辭學》。故與語法一樣,都存在著水土不服的問題,做不到真正的“國化”。以致胡懷琛作《修辭的方法》,借評論唐鉞《修辭格》,質疑“西洋的修辭格,移植到中國來是否恰恰適用”。其實,較唐氏之沿襲西人辭格,湯、龍二人所著要好許多,尤其后者除“作文秘訣”全取古人,其他討論句法順逆、段落起結及布置之襯貼墊拽諸法,不僅句例悉出古文,條目用語也直接沿用古人形式討論話語,是為其時修辭學常體現為“文學批評和作文法的糅合”之顯證。龍氏有感于“我中國文法,素無專書”,故效仿日人所著,力求以整贍有序的討論,使巨細靡遺??上ЫY果仍走向另一極端,全書名目是中國的,但整體上用以收納這些名目的框架仍準式日本或西方,不僅“主觀的文體”與“客觀的文體”云云迥異于傳統的形式討論,整體上與漢語的特性也相違忤。

  漢語的特性植基于最小的單位漢字,它特有的象形性決定了中國人“假象見意”“目擊道存”的直致思維。這種思維以感性歸納而非邏輯推演為主,重視由名物詞提供的語義間的映照感發,遠重于語言自帶的初始意,由此造成漢字運用的諸多特點。如重字詞的牽合感發遠勝于字意本身,重語言自然遇合造成的句韻嵚崎遠勝于語法本身,等等,是為重“意合”而非“形合”,重“人治”而非“法治”,它們構成了“漢語性”的基底。說到底,這一特點是由漢語造字循“依類象形”原則造成的。漢語重感官“觸受”,“語言緣起皆有根,先征之有形之物,則可睹矣”,“觸受之噩異者,動蕩視聽,炫惑熒魄,則必興之特異之名”,然后再“以音為表”,生成用以指稱的名物詞及語言。這里要特別指出的是,其“觸受”后選擇以“象形”的方式在空間存在,導致漢語指謂事物時常重整體把握而輕屬性區分。故較空間、時間、性狀三足鼎立的印歐語系明顯表現出“對名詞的單向依附”,“空間名物詞的‘足’很粗,而性狀類的‘足’很細,甚至接近于無”,由此好用具象表達抽象,此即張東蓀所說的“本體”與“屬性”不分。如《周易·系辭》以“是故《易》者,象也;象也者,像也”,點出《易》卦在摹狀對象的同時,常能把握住事物的本質,“觀乎天文,以察時變;觀乎人文,以化成天下”,其之所以能化,正因“象”既具體又抽象?!峨x》卦《彖辭》又稱“離,麗也;日月麗乎天,百谷草木麗乎土,重明以麗乎正,乃化成天下”,明言日月山川草木皆蘊含“化成天下”的規律。如《系辭》所謂“范圍天地之化而不過,曲成萬物而不遺,通乎晝夜之道而知,故神無方而易無體”。它散之在理,則有萬殊;統之在道,則無二致。所以漢語思維中語法從未與語用脫開,自有其內在的文字學和語言學基礎。語法體現在語用中而沒有固定的“形式語法”,修辭學中也找不出絕對的“客觀文體”。

  這種“漢語性”在古人創作中有集中的體現。如好具象而努力張大實字的指象功能。為使所任用的單音節名物字意義更加自足,刻意弱化語法,通過省略虛詞來放大功能,倍增詩意。英國漢學家鮑瑟爾說:“表意文字能夠攜帶的衍生意義,遠非我們用拼音文字所能想象。在詩句中,那些字詞沒有嚴格的語法結構來組織(尤其當為了適應詩句的要求而放棄語言邏輯的時候),每一個方塊字互不聯結,漂浮于讀者視覺的汪洋”。如唐鄭谷《慈恩寺偶題》有“林下聽經秋苑鹿,江邊掃葉夕陽僧”一聯,其中只“林下”“江邊”字序固定,其他“空間名物詞”可任意換位,既可以是“秋苑鹿林下聽經,夕陽僧江邊掃葉”或“鹿聽秋苑林下經,僧掃夕陽江邊葉”,又可以是“林下鹿秋苑聽經,江邊僧夕陽掃葉”或“林下秋苑鹿聽經,江邊夕陽僧掃葉”。通過這樣的處理,單體實字的自由度得以成倍提升,詩意的多面延展因此成為可能。還有,古人常用錯置與穿插等法,賦予文本以“非語法性質”和“反邏輯特征”。作者所以極貌寫物窮力追新,某種意義上說都是為了讓自己的表達不同凡俗,由此邀譽當世,留聲后人。

  縱觀古代文學批評的發展歷史,可以看到從不乏既精于創作又善于賞會的論者,他們能棄語法,尊語用,深體作者之意,得其措思之妙。如朱熹稱“古人詩中有句,今人詩更無句,只是一直說,這般詩一日作百首也得。如陳簡齋詩‘亂云交翠壁,細雨濕青林’‘暖日薰楊柳,濃陰醉海棠’,他是什么句法?”朱熹之所以認為陳與義詩無句可稱,就基于棄語法、尊語用的立場,只是沒作展開。此后李東陽將此意說完整了,所謂“作詩不用閑言助字,自然意象具足,此為最難”。他并舉歐陽修《秋懷》中“西風酒旗市,細雨菊花天”為例,此聯兩句既無介詞交代物理位置,也無動詞坐實具體情景,語法雖不完整,之所以顯得既靈動又自由,就歸功于其棄用語法性虛詞,所謂“初不假語助而得”。顯然,陳詩錯就錯在語法太過完整,動詞交代得又太過清楚,結果框死了詩境,局限了詩意,呆板如“村店門前對子”或“村學究對法”,失去了特別的滋味。

  古人談藝論文多將關注重點放在由語言、文字和修辭造成的形式端,以對字句聲韻的毫厘辨析,求語言效果的出神入化。突出呈現具象的實詞,弱化固定關系的虛詞,不僅無妨言志抒情,相反能使“工拙之間,相去無幾,頓自殊絕”,乃至有所謂“一藝可以彌性”之說。如此,“密察作者用意如何,布局如何,措辭如何,如纖者機梭,一絲不紊,而后有得”。說某詩“格調高古”、某詞“意境闊大”,常追問什么是“高古”與“闊大”,通過什么手段可達成此“高古”與“闊大”,是用拗律、三平切腳,還是故意當對不對;是更多選用古體舊典,還是突出原型意味的字詞,以構成更含蓄包容的意象,總之要深入文本內部,結合形式構成作切實說明。

  總結創作規律也如此。即使旨在“彌綸群言”的《文心雕龍》,也始終將文術與文道合而論之,并不避繁碎。有關文體構成的細則與規范,不僅在詩詞文話和戲曲小說批評中占據了最大篇幅,還享有實際的論述中心地位。有時為突出自己,它廣為設喻,多方引譬,以致牽涉過多,引觸過雜。這種言說策略與觀念組織模式的背后,正可見“漢語性”的深刻規定。蓋與西人別分主客,并以主體為基準,歸納整理客觀存在的層級特征不同,漢語造字采取“依類”的方式,即先從具體的“象”中抽繹出足以代表此“類”事物的特征,再以此為基礎孳乳新字,如《系辭》所謂“方以類聚,物以群分,吉兇生矣”,這成為古人理解事物區別的核心。認識事物靠辨“類”,“類”之間保持著整體性關聯,形成對待而非對立的關系。古人討論創作也如此,不僅取用傳統哲學與文化,也會連帶人、動植物乃至音樂、宮室、器物造作等物事,用以比況、佐證和喻說文學的程式法度,也包括本原與功能??梢哉f,這是古人作理論歸納和邏輯提純的基本方式。其情形一如唐人在論及“固知,斯乃,斯誠,此固,此實,誠知,是知,何則,所以,是故,遂使,遂令,故能,故使,可謂”等可引出結論的用詞時所說的那樣,“謂上所敘義,必待此后語,始得證成也,或多析名理,或比況物類,不可委說者”。

  漢語是孤立語,不因人稱、時態、數量和詞性的變化而改變自身形態;漢字是表意文字,不隨古今語音變化而改變字形。相反它始終植基自然,保持著與生活的暗喻關系,且充滿動感,未被詞類和語法套死,這使得古人常能超越語法之上,讓個人體驗有可能上升為帶有普遍意義的人類共同感受。如英國漢學家格雷厄姆《中國詩的翻譯》就稱贊漢語呈現了英語世界很難有的“非個人性質”。此外,因常省略主詞,隱去人的活動,還造成“人的動作與自然的運動聯系在一起”的奇特效果,直至“暗示了人與宇宙融合的過程”。凡此種種,探究下去,都看得到古人獨特的觀物智慧及哲學文化。漢字是以“具象的抽象”方式來作整體把握客觀世界的文字,基于漢字和漢語的引譬連類,古人將技巧性很強的創作過程與自然萬物的運化規律相掛連,在具體談論中常打破不同經驗的藩籬,互相比照參會,表現出“理不離事”“即體即用”的辯證特征,與“天人合一”這一中國人一直以來所秉持的基本哲學觀正相符。漢字和漢語因此成為洞悉中國古代形式理論、窺破古人創作趣味的窗口。以此為基點,在廣闊的視野中充分認識古代形式批評固有的“漢語性”,可以更好地建構具有中國特色的古代文學理論體系。

  三、形式批評理論研究的初步構想

  “漢語性”一定程度上決定了中國人的思維方式,它不僅為古人構筑了精神世界,還營造出足以發揚情志的文藝佳構。傳統文論中不但有大量追原文之初、文之道與文之用的宏大敘事,關乎教化與濟世,且經唐歷宋,至元代,還多了前代詩料事類的匯編與詩法詩格的集成。前者如《詩學大成》之類,經過明清兩代人的采擇增補,添上“新編”“增廣”“合并”等字樣,成為內府與書坊的暢銷書,此外《圓機活法》《詩學事類》《韻學事類》《聯新事備詩學大成》《詩詞賦通用對類賽大成》等書也不斷出現;后者如《詩文軌范》《西江詩法》《詩家一指》《詩法源流》《詩學梯航》《詩學權輿》《詩學匯選》《詩學體要類編》《冰川詩式》《詩學指南》《詩學纂聞》乃至《文章辨體》《詞源》《度曲須知》《九流緒論》等書也相繼問世,《唐代新定詩格》《聲調譜》《律詩定體》《詩譜詳說》乃至《詞律》《曲律》《筆法論》等考訂音律聲調的著作更層見疊出。它們不少兼具韻書、類書、詩選和詩法的功能,且篇制巨大,越往后越見出體系建構意識。如梁橋《冰川詩式》取前代詩法,分“定體”“煉句”“貞韻”“審聲”“研幾”“綜賾”六部分,由對詩歌體式源起、字句聲韻討論,而及名家名作的精研與章法規律的探究。佚名《詩軌》部帙更大,分類更細,專章討論平仄粘對和起承轉合等問題,示人以詩學的漸進過程和登堂入室的途徑。并且不同于詩話的漫散隨意,它們“總是在不斷地探索一個可成體系的體例,并且在體例中不斷進行調試,使之漸趨完備。由此,中國古代‘詩學’從一生成始,就具有了自我成長的能力”。當然,更有《文心雕龍》《原詩》《人間詞話》《閑情偶寄》這樣的體大思精之作,它們以自己的存在證明了這兩者不僅高度相關,而且本屬一體。

  正是基于這樣的共識,歷代論者每每好從文本的形式特征說起,由把握具體的語言事實——古人常用“聲色”一詞來概括——進到對不同體派、風格的辨析及不同效用的論證。當然,有時也會反過來作逆向的推展與推進。這里之所以用“聲色”來概括,是因詩作為“有聲之文”,“所貴者,色與韻而已矣”,“聲取其諧,韻取其協”,體式不同,“聲”也不同,故有“聲體”之說。文與詩有別,所謂“文顯于目也,氣為主;詩詠于口也,聲為主”,“文主義,詩主聲”,然也自有“聲”,并與“氣”“義”相連,故姚鼐《古文辭類纂·序目》除重視“神、理、氣、味”,也講“格、律、聲、色”,并要求其“音和而調雅”,“聲閎而不蕩”,劉大櫆《論文偶記》更直指作文須辨“聲上事”。詞曲近詩,戲劇小說兼有詩而近文,于此自然也多講究。至于“色”,古人認為于詩而言,基于文辭,“辭乃色澤耳”,能助詩光彩而與“聲”相輔而行,所謂“情染在心,色染在境”,“能事以設色布采終焉”。具體包括練字、造句、隸事等事,要以“本諸性靈,建以骨髓,一切色澤、步驟,若網在綱,有條不紊”為高,能做到為有“色氣”。漢前詩不假雕繪,“此所謂太白不飾也”,“魏晉而下,始事藻飾,務尚字句,采獲典實”,才有“真色”“設色”“借色”的區別。又其論文也重“色”,以為“一字有一字之尺度分量,兼且有一字之性情色貌”。設色為“詞家所不廢也”,論曲尚“本色”,小說重“色澤”,也無不如此。

  總之,各體文創作不管采何種方式、取哪條路徑,都依于“聲色”,“選色”“征聲”被古人認定是緣文之性的成文必需。故析論以外,每每好將兩者一滾論之,以為“凡文者,在聲為宮商,在色為翰藻”,如陸機《文賦》所謂“暨音聲之迭代,若五色以相宣”,或鄧云霄《冷邸小言》所謂“綦組精修,相鮮以為色;宮商角徵,互合以成聲”,并具體要求“其聲鏗以平,其色麗以雅”,以“清聲古色”、“不滯聲色”或“不動聲色”為上,尤對“聲外之聲”、“象外之色”推崇有加,而無取聲太宏,色太厲,乃或死聲木色,凡此都對各種形式討論的展開和細化起了定調作用。又因其均依托特定的語言淬煉,展開和細化無不從文字的妍媸與修辭的利鈍上求,故語言成了其談藝論文繞不過去的起點和終點。如此在情感體驗、審美經驗和形上意義間穿插跳躍,其批評盡顯“道法兼顧”或“法極無至”帶來的精審入微。雖也有“借客形主”“以反跌正”這類科場定法講究,但更多的是“探源委,發凡例,解絡脈,審音節,辨清濁,權輕重。片善不掩,微颣必指。如老吏斷獄,文峻網密,絲毫不相貸”,給后起論者認清“道外無法”“法即是道”,文法與文道一樣不可廢以深刻的啟發。

  眼下要對這些論說作統觀通論很難,但它們畢竟歷時很久,對后世產生影響的同時已漸次凝定為傳統。它們言能聚焦,議多精細,遞相傳承的線索清楚,故本著對傳統的尊重,在既有文獻和以往研究基礎上,是可以劃定其大致的指述范圍,還原其基本的論說邏輯的。這里試著從處在集成期的清人的論說切入展開如下初步構想。

  清吳騫《拜經樓詩話》引過陳爰立一段話,稱詩“以溫厚蘊藉為體,以風雅鼓蕩為用;思入深沉,調出俊爽。宏麗詩不落濃俗,幽靜詩不落枯淡。雄句宜渾不宜粗,婉句宜細不宜巧。一觀意思,二觀體裁,三觀句調,四觀神韻。四者皆得,方為全詩”。之所以選擇從這段話切入,是因為它既綜括體要,又不遺過程,不僅淵源有自,還實質性地道出了古人對各體文創作的總的要求,即為文固然須以經義為宗,教化為用,但修辭以出韻與沉思以命意也很重要,甚至就創作的實際展開而言更重要。而要達成這個目的,作為沉思與命意中介的“句調”“體裁”必須切講細究。而這“句調”“體裁”正一頭連著“聲”,一頭連著“色”,處于基礎地位。只有兩者齊備,才能保證文事的有效展開與文用的完滿實現。衡之以歷代人的相關論述,顯然可以用來執簡馭繁,知一推十。

  縱觀從揚雄《法言》并舉“辭約”“章成”與“幽深”“理微”“數博”論“圣人之文”的精奧,到姚鼐《古文辭類纂·序目》將“格”“律”“聲”“色”這類“文之粗”與“神”“理”“氣”“味”等“義之精”同視為“所以為文”的要件,可以看到古人的討論基本都依吳騫的邏輯展開,并重點都落在“聲”“色”兩端。如此由沉思以命意誕育出豐富的創作論,由修辭以成文造成精細的形式討論。形式理論因此較一般創作論來得更具體,也更吸引作者結合各自的實踐,發明其甘苦。如宋吳沆《環溪詩話》說:“詩有肌膚,有血脈,有骨格,有精神。無肌膚則不全,無血脈則不通,無骨格則不健,無精神則不美。四者備,然后成詩”,對照《文心雕龍·附會》之“才童學文,宜正體制,必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”,議論可謂全面。但由其稱“前輩作詩皆有法”“俱有關竅”,又以為“論詩之正”,古今唯杜甫、李白、韓愈“一祖二宗”,杜詩“有渾全之體”是因能“四句只作一句,八句只作一句”,無“委靡叛散而不能收拾”之病,“太白發言造語,宜若率然,初無計較,然用事亦多實,作語亦多健”,“韓愈之妙,在用疊句”,“惟其疊語故句健,是以為好詩也”,并自己于古人置語、用事諸法“晝夜沉酣,頓忘寢食”,可知他也是視“肌膚”“血脈”“骨骼”等“聲”“色”上事為詩歌“精神”之基礎的?!端膸焯嵋贩Q他“取法終高,宗旨終正”,正與此有關。再如清人鐘秀《觀我生齋詩話》分四卷討論“詩原”“詩體”“詩派”“詩聲”,其中“詩原”梳理詩之源出,如“志”“理”“情”“境”“氣”“識”,也無不以“詩體”“詩聲”為基礎。顯然,他也認為有了“詩體”“詩聲”的細究,方談得上“詩原”的疏浚和“詩派”的形成。而再細究其“詩體”“詩聲”的內容,基本與上述諸人相同。更為人熟知的是葉燮《原詩》的論斷:“詩始于《三百篇》……上下三千余年間,詩之質文、體裁、格律、聲調、辭句,遞升降不同。而要之詩有源必有流,有本必達末。又有因流而溯源,循末以返本。其學無窮,其理日出?!敝v詩之“質文”“體裁”“格律”“聲調”“辭句”諸事,表達的見解也與上述諸人相同,只是視野更為宏闊一些。

  詩論是如此,其他各體文論也如此。蓋因“文之為道,雖其辭章格制各有不同,而其旨非有二也”。故吳子良《荊溪林下偶談》稱“為文大概有三:主之以理,張之以氣,束之以法”,周濟《介存齋論詞雜著》論“學詞先以用心為主,遇一事,見一物,即能沉思獨往,冥然終日,出手自然不平。次則講片段。次則講離合。成片段而無離合,一覽索然矣。次則講色澤音節”。王驥德《曲律》強調“詞曲小道,遏云、落塵,遠不暇論”,“聲之所感,豈其微哉”,又縱論“令觀者藉為勸懲興起,甚或扼腕裂眥,涕泗交下而不為已,此方為有關世教文字”,但更著重討論的也是腔調、板眼、對偶、用事,以為“律則有禁”,“具列以當約法”。其力避“沾唇”“拗嗓”,即關乎“聲”;無取“太文”“太晦”,即關乎“色”。

  總之,由感物起意到謀篇琢句,其間“聲”“色”最是基礎。因為依循創作展開的實際,“文辭以體制為先”,理所當然,“夫文章之有體裁,猶宮室之有制度,器皿之有法式也”。所以,胡應麟會用“體格聲調”與“興象風神”概括作詩大要,稱前者“有則可循”,后者“無方可執”,“作者但求體正格高,聲雄調鬯,積習之久,矜持盡化,形跡俱融,興象風神,自爾超邁”。有鑒于此,我們認為要把握形式討論的指述范圍,呈現其整體性的理論框架,是可以暫且將這部分討論與教化、體用等說相剝離,并越過風格與體派的指謂,對語言文字的討論展開針對性研究的。衡之以上述吳騫們的論說,不是忽略、而是別類處置本原性討論和風格論講求,為探求“意思”“神韻”的生成,對“聲色”及其所依托的“體裁”“句調”作深入細致的研究,相信對今人把握傳統文學、文論發展的本體及其規律大有助益。而一旦究明各體文中“聲”與“色”的基本內容,則其最終須歸服于“文之原”與“文之用”也就落到了實處。這是我們擬以“聲色”為提領,由其所依托的“體裁”“句調”切入來探索形式理論整體構造的理由。

  “體裁”與“句調”在詩論中體現為辨字、造語、琢句、謀局、貞韻、審聲、屬對、用典和剔病等事,在文章論中體現為識題、審勢、布格、分間、認脈、制法、造句、排調和隸事等事,在詞論中體現為顧題、協韻、曼聲、促拍、致語、設色、布置、翻脫與烘襯等事,在曲論中體現為分節、揭調、轉音、借宮、走腔、合板、修容、唱聲和吊場等事,在小說論中體現為影寫、立局、安根、作引、伏筍、布線、配映、避犯、提照和結案等事。它們分門多而設體繁,創格細而立法嚴。各門各格之下,歷代人都展開過討論,乃至寫成專書。我們不能僅因為這些討論比較技術和瑣碎而將其棄置在一邊,也不能僅將其所討論的各色名目視作一般性概念或范疇,而應該看到其自成序列的背后都綰聚著一段公案,演成一種理論。詳究這些公案與理論非常有必要,它們是推進古文論形式理論研究的基礎。

  其間分兩種情況:一是前已指出,與“天之文”相對應的詩、詞、文、戲曲、小說既同屬“人之文”,服膺同一文化傳統,這使得它們都不約而同地從諸如堪輿、建造、鍛鑄、博弈、醫術、農事等與文學無多關涉的實踐活動中汲取過觀念來源,凡所討論,常彼此感通;所用概念、范疇,更互為指述,呈現為意義關涉的交合樣態。它們彼此感通,互為指涉,乃至被視同一體,一滾論之,直接造成了形式討論中“共名”的產生。它們是形式批評體系得以連接成體的基礎。

  以“脈”為例,古人以其為“血之府”,“骨著脈通,與體俱生”。魏晉六朝人借來論文,如《文心雕龍》專論文章作法的《附會》《章句》就曾言及“義脈”“脈注”,中唐后論者更將之別分出“語脈”與“意脈”兩義,再具體展開關于“認脈”與“責脈”、“急脈”與“緩脈”、“正脈”與“旁脈”的討論,更要求文章的繩墨布置、奇正折轉須做到“脈相灌輸而不可增損”,乃至產生了《文脈》這樣的專書。詩論、詞論也重“脈法”。盡管詩詞偏重在賓主對待的“字聯”和長短合節的“句聯”,與古文偏重在奇偶迭生的“段聯”和脈絡貫通的“篇聯”不同,但無礙論者不憚其煩地細究“脈絡”“脈理”的原委,討論“血脈”“氣脈”“意脈”的要義。至于曲論和小說論中相關討論就更多了,小說論尤好講“脈理”“脈絡”“氣脈”“源脈”“神脈”“命脈”“法脈”,既于如何“領脈”“入脈”“接脈”“合脈”“過脈”有詳細討論,又別分出“發脈”與“伏脈”、“遠脈”與“近脈”、“來脈”與“去脈”等細類??傊盁o法無脈,不復成文字”。

  再以“間架”為例,由指屋宇構造抽象為文事的結構秩序,常對應體制較大的文章而言。尤其散體古文,因內容排布需要,多講究事義、層次、節奏、機勢等要素的協調配比,故從來重視“間架”的搭建,將此視作體格撐拄的關鍵。如莊元臣《行文須知》就說:“格者如屋之間架,間架定,然后可以作室;格定,然后可以成文?!蓖瑫r武之望《新刻官板舉業卮言》也說:“文之有體格,猶屋之有間架也?!焙笃饝蚯?、小說批評也常用之討論作品結構,因兩者敘事更繁,用語更雜,故一者要求“須先定下間架,立下主意,排下曲調,然后成章”,一者強調要“敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏”。詩體制較小,但小中亦有大者,如古體長篇就切講此義。以后為示強調,甚至不再以篇幅長短為限,所謂“長篇有長篇間架,律詩有律詩間架,絕句有絕句間架。間架最忌不齊”。詞中長調大詞也用及此義,如《樂府指迷》就稱“作大詞,先須立間架,將事與意分定了。第一要起得好,中間只鋪敘,過處要清新,最緊是末句,須是有一好出場方妙”。察其意,也是基于全局統籌而言,只是僅關乎“事”“意”,所涉范圍較詩為窄。如果由上述概念、范疇蘊含的共通性為線索,逐個參合,是可以找到古人形式討論乃至整個形式理論的邏輯接榫處的。在此基礎上,再歸并統合,其各部分的聯系必能完整呈現出來。

  另一是基于各體文體式特點而設的特殊講求。因針對所討論的文體而發,只對該文體有效,故構成形式討論的“別名”。前文所舉“分間”之于文章批評,“借宮”“走腔”之于曲學批評,“安根”“伏筍”之于小說批評即是。曲學批評中還有“口法”“板法”的講究,“口法”專注于出字、轉聲和收音,不僅牽涉鼻舌,口的位置也不同,是為“啟口”“閉口”“扯口”“撮口”等講究的由來;“板法”關乎行腔,因其長短、疾徐與繁簡,而有“實板”“散板”“轍板”“滯板”“緊慢板”“弦與板”“襯字增板”等區別。曲經“遞入”“剔出”,層層“脫換”“跌宕”,或“趕下”“繳足”,其“通結”與“總束”,是為“煞”。煞法也有許多不同,不僅有“賺煞”“隨煞”“尾煞”等,還有“雙煞”“三煞”“七煞”“借音煞”“催拍煞”“不絕令煞”“三句兒煞”等。其他如詞論分“轉”為“鉤轉”“勒轉”“陡轉”“急轉”“承轉”“拗轉”“收轉”,又有“以提為轉”“以開為轉”“以合為轉”,結合著詞牌與音樂,意指也頗特殊。小說論分“鎖”或“兜鎖”為“小關鎖”和“大關鎖”;分“影”或“作影”為“影寫”“影照”“合影”“遙影”“前影”“后影”;分“映”為“回映”“烘映”“掩映”“反映”“遙映”“暗映”;分“渡”為“順渡”“直渡”“暗渡”“飛渡”等。小說基于文體的特殊性,于情節布置還有特別講究,對此,古人每每用“線”作譬,既詳論“灰線”與“露線”,復別分“作線”和“引線”、“伏線”和“過線”。此外還常用“筍”作譬,不僅為“作筍”厘析出“出筍”“入筍”“接筍”“合筍”“伏筍”“插筍”“結筍”等名目,更對“筍眼”有特別的講究。凡此概念、范疇所揭示的問題,都不同程度地關乎作品成立的機制機理,其研究價值絕不僅限于文體論范圍,它對文論史本身的細化深化也具有重要的價值,是連接成體的形式理論體系之網重要的紐結和支撐。

  其間有一種情形需要特別注意,那就是對“別名”的認定。為規避別創新辭招致的不被人認同的風險,古人的習慣是常常賦予成詞以個人化的理解,使之延展出新義。職是之故,許多時候,有些看似用了各體文通用的“共名”,其實只是與其他文體共享了一個成詞。由于它另有自己的真實所指,所以不應被視為“共名”,而應作“別名”看。譬如曲論所講的“正字”“色聲”“態度”,也常見于詩、詞、文。但在曲論那里,它是被從表演法的角度討論的,故與后數者并非一事。再如曲論講的“犯”,經分合重組,被厘析出“正犯”“側犯”“偏犯”“旁犯”,“二犯”“三犯”“四犯”等,它們都圍繞“犯聲”“犯調”這樣的編曲填詞法展開,與小說論基于人物塑造與情節設置,別分出的“正犯”“略犯”“特犯”“犯而不犯”“特犯不犯”不在同一意義層面,因此仍應視作“別名”。此其一。其二,有的所指雖在同一意義層面,但因與不同文體結合,其落實途徑與呈現方式就此不同,具體討論時也不能一概視同“共名”,而仍應以“別名”處之。譬如各體文都講置辭用語,詩論討論尤詳,有“景語”“情語”“韻語”“全語”“轉語”“助語”“古語”“經語”“理語”“舊語”“熟語”“奇語”等。詞論因之,也常講“景語”“情語”“韻語”,并多言“莊語”“快語”“豪語”“雅語”“婉語”“淡語”“淺語”“妙語”“巧語”“隱語”“雋語”“秀語”“麗語”“艷語”“綺語”“俊語”“苦語”“冷語”等。但此外,諸如“濃語”“達語”“恒語”“質語”“狠語”“爽語”“怯語”“怒語”“愴語”“癡語”“倩語”,以及“聰明語”“盡頭語”“決絕語”“壯浪語”“新脆語”“好巧語”“藏閃語”“精刻語”“沒要緊語”“情中緊語”等,就基本為詞體所獨有。再如各體文都曾討論到敘事問題,文章論最詳,有“總敘”“正敘”“引敘”“列敘”“平敘”“直敘”“鋪敘”“分敘”“類敘”“復敘”“略敘”“意敘”“閑敘”“虛敘”“順敘”“倒敘”“逆敘”“先敘”“旁敘”“側敘”“抽敘”“覆敘”“突敘”“濃敘”“婉敘”“暗敘”“追敘”“補敘”“夾敘”“借敘”“特敘”“另敘”等分疏。相比之下,詞論雖也有“直敘”“平敘”“順敘”“追敘”“鋪敘”“倒敘”“逆敘”“接敘”等講究,小說論還別分出“全敘”“簡敘”“直敘”“平敘”“突敘”“明敘”“旁敘”“鋪敘”“追敘”“忽敘”“現敘”“專敘”“抽出敘”等名色,但不僅數量不如文章論豐富,意指也不盡相同,故仍只能說是“別名”。其他如詩論、詞論重起承轉合,常會論及“接”法,包括“實接”“虛接”“直接”“轉接”“挺接”“突接”“陡接”“頓接”“遙接”等,這與文章論基于縱橫開闔的要求,討論各種“接筆”,包括 “反接”“逆接”“橫接”“脫接”“遙接”,小說論基于情節須折入反轉的要求,討論各種“接法”,包括“重接”“過接”“轉接”“遙接”,因所對應的字句調運的體量不同,運作規則規程還是有較顯著的分別。凡此,都需要在研究過程中細加分疏,落到實處。

  綜合上述“共名”“別名”的成立與展開,可知其密切貼合著各體文的體式特征和創作機理,如果對其形成條件、構成方式、運作機制和效能功用有更深細的解析,必有助于今人刷新對各體文的認識,更準確深入地把握其特質和規律。至于有部分名目及所用以標示的概念、范疇超越體式,“跨類”存在,處理起來雖頗棘手,但因在古人形式討論中常見,其潛藏著各體文形式要求的共通性線索,足以為建構形式理論體系提供切入點,實在是多多益善的。

  據此,本著“漢語性”的特質,再結合各體文的體制特點,由“聲”“色”及其所依托的“句調”“體裁”入手,分文體,按部類,歸攏古人在門、勢、格、法等名目下所浮出的那些成序列的“共名”與“別名”,由“別名”展開對各體文審聲、貞韻、體式、格法的梳理,由“共名”展開對其生成、衍變與施用原則的通觀,是能夠將古人散殊的形式討論連接起來,直至開顯出古代形式批評理論內隱的邏輯體系的。當然,這是一項非常艱巨的工作,不可能一蹴而就。但只要依據各體文形式討論事實上存在的互聯互通的情形,最大限度地窮盡文獻,為這些散殊的討論找到適切的邏輯結合點,則其對待、同異關系是能自然而然地呈現出來的。更為重要的是,通過這種呈現,古人的創作理念、技術追求和由此造成的審美趣味更容易被今人完整了解和掌握。這就給人們一個機會,讓一種基于“過程史”理念的更為豐富深廣的文論史的出現成為可能。

  結語

  誠如伊格爾頓指出,“從索緒爾和維特根斯坦直到當代文學理論,二十世紀的‘語言學革命’的特征即在于承認,意義不僅是某種以語言‘表達’或者‘反映’的東西:意義其實是被語言創造出來的。我們并不是先有意義或經驗,然后再著手為之穿上語詞;我們能夠擁有意義和經驗僅僅是因為我們擁有一種語言以容納經驗”。因此,基于由詞匯、語法呈現出的文化對語言的規定,以及語言對文化的影響,再結合古人的思維方式和心理結構,由文字進入內隱的語言運動,由古人形式討論的隨文取便,進入對其所蘊含的重要關節與義理的澄清,可以揭示出具有程式化特征的古代形式批評的基本輪廓,進而確認它是古文論中最具“漢語性”的意義表達。

  要之,正如文原道、詩言志是把握傳統文論的樞紐,形式理論之于古人文學思想全貌的了解同樣也很重要。有鑒于本學科成立過程中,許多批評史、文論史撰作對形式討論存在著不同程度的忽視,故尊重古人的創作旨趣與關注重點,不只聚焦字法、句法和章法、篇法等犖犖大端,不只關注屬對、用事和聲韻、格調等常見講究,而是窮竭文獻,整理發掘其論說整體所蘊含的多方面價值,開顯形式批評的本體及與之相伴生的思維方式和言說習慣的關系,必大有助于今人作出可與古人“結心”的理論闡發,為一種立體而非平面、具體而非抽象的批評史、文論史著作的撰作,提供信實的基礎。

  〔本文注釋內容略〕

[ 責編:劉夢甜 ]
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